Formacions en què intervé el sac de gemecs. Consideracions generals

Al llarg dels segles, el sac de gemecs ha format part de diferents tipus de formacions instrumentals. La bàsica la constituïa ell mateix en solitari, com a instrument suficient per acompanyar figures o balls en cercavila o per organitzar un ball de festa major. Hi ha, però, formacions històriques en què intervé el sac de gemecs amb la participació d'altres instruments. Així, si l'acompanya el flabiol i tamborí, parlem de la mitja cobla; si a aquests instruments se li afegeix un oboè (la tarota), parlem de la cobla de tres quartans o cobla entera, i si aquests instruments es doblen o si se n'hi afegeixen d'altres (un baixó, un sacabutx, una trompa...) parlem aleshores d'una cobla de ministrers. Moltes vegades, però, els grups instrumentals en la tradició musical del nostre país venen donats no per la necessitat d'acomplir una forma fixada, amb uns instruments determinats, sinó per la disponibilitat de músics i d'instruments en una zona concreta i en un moment concret.

L’activitat dels músics a l’antigor devia ser marcadament diferent segons l’època històrica i les circumstàncies de la zona geogràfica. Tanmateix, sabem que la figura del músic individual o de la cobla d’entre dos i quatre músics era molt probablement el model més important pel que fa a les músiques del ball i de la festa en zones rurals.

En tots els casos hi ha, com a element comú, la imatge del músic com un tècnic especialitzat, sempre home, i en general clarament separat de la resta de la comunitat gràcies a la seva habilitat instrumental, i que per això rep una consideració especial, de vegades positiva i de vegades no tant. El fet de ser necessari per a la imatge de la festa fa que se’l retribueixi econòmicament i/o amb allotjament i menjar tot i que gairebé sempre tenia una altra feina a part de la de músic. El músic servia una zona rural o de petits pobles, d’on coneixia tots els recursos festius i les melodies o maneres interpretatives de cada lloc.

Aquest perfil provoca que a molts indrets encara se senti la denominació antiga d’aquest músic: el music, denominació que coincideix amb el mot musica. A Catalunya és comuna l’expressió cal Music per referir-se a la casa on vivia un músic de tradició.

El músic popular, tal com es vivia en èpoques passades, era un personatge únic, diferent, amb personalitat pròpia dins la festa. Tot i servir d’acompanyament a qualsevol quadre de festa popular, el músic posseïa una suggestiva capacitat de sotmetre o d’entusiasmar que afectava aquells qui l’escoltaven, i no només els més menuts. Si, a més, aquest personatge portava unida una certa aurèola d’home errant, de persona sense un referent espacial molt ben definit, aquesta imatge quedava amplificada entre atractiva i de respecte. Aquesta era la visió i el sentiment que despertaven els antics músics populars. Amb el temps, però, del respecte que se li tenia i el paper central del músic dins la festa i, per tant, dins la societat on es desenvolupa es passa a un menyspreu i a un menysteniment perquè aquesta mateixa societat ja el veu com un referent cultural obsolet, un lligam amb un passat i una realitat que ja no agrada gaire.

En el pas del Barroc al Classicisme (principis del s. XVIII) els músics de vent de les capelles de les catedrals i esglésies es constituïen, fora dels temples, en cobles per fer música de carrer en processons, seguicis i també per acompanyar danses i gegants i altres figures, formacions que van permetre la vigència de les xeremies o dels ministrils, per exemple, fins ben avançat el s. XIX. En aquest temps es fa distinció entre els músics professionals, sobretot violinistes vinculats al teatre i a la música en espais tancats, i els músics que són professionals d’altres oficis, generalment teixidors i paraires, que integren la majoria de capelles parroquials del país i que actuen a l’església i al carrer.

Tradicionalment els músics populars podien produir-se públicament amb dos o tres instruments (flabiol i gralla, flabiol i cornamusa, violí i acordió, flabiol i acordió, etc.). És la generació nascuda entre 1860 i 1880 la que perd aquesta normalitat fins aleshores vigent. Això provoca també que amb el temps l’antiga denominació el music deixi pas a el de la gralla, el del flabiol... D’alguna manera, doncs, “el que no pot tocar res més que...” o “el que sols compta en tant que toca...”.

Tot i ser sovint destres en l'execució musical de més d'un instrument, els músics populars eren en general ignorants de música i sabien les tonades per tradició oral, sense anotació escrita. Les tonades eren tocades de memòria i per pura tradició i els músics suplien el desconeixement de solfa per una gran facilitat retentiva de les melodies, bona part de les quals es transmetien de pares a fills o de mestre a aprenent.

Actualment la importància de l’activitat musical de l’antigor es focalitza en l’instrument i el repertori, ben al contrari de la percepció que en devia tenir la gent del moment, per a la qual el que importava era el ball i la festa, amb independència de l’instrument i les melodies per fer-los anar. Els instruments i les tonades poden canviar amb el pas del temps però el que realment importa és l’activitat del músic, el fet de ballar al seu so i el territori i la comunitat afectada.

Fonts

-       AMADES, Joan. La Sardana. “Biblioteca La Sardana”, 3. Impremta Omega. Barcelona. 1930.

-       AYATS, Jaume. “El músic individual i els instruments”. Revista Caramella, núm. VII. Massalfassar, Lluçà, Reus. Juliol-desembre de 2002.

-       AYATS, Jaume (director); CAÑELLAS, Montserrat; GINESI, Gianni; NONELL, Jaume; RABASEDA, Joaquim. Córrer la sardana: balls, joves i conflictes. Rafael Dalmau, editor. Barcelona. 2006.

-       MILÀ, Jordi. Borregaires i altres antics músics populars de les muntanyes de Garraf. Grup d’Estudis Sitgetans. Sitges. 2000.

-      MITJANS, Rafael, i SOLER, Teresa. “El flabiol i els seus usos”. Revista Caramella, núm. VIII. Massalfassar, Lluçà, Reus. Gener-juny de 2003.

-      ORRIOLS, Xavier. “La trompa”. Revista Caramella, núm. XV. Massalfassar, Lluçà, Reus. Juliol-desembre de 2006.

Entrada modificada el 21.11.2022