dimecres, 22 de juny de 2011

Formacions en què intervé el sac de gemecs. La cobla de tres quartans

La componen flabiol i tamborí, sac i tarota. Amades explica que en algunes contrades com l’Empordà la mitja cobla s’augmentava amb una tarota o gralla, amb una formació de tres músics, i per això prenia el nom de música de tres quartans, per al·lusió al nombre de músics i d’instruments sonats. Acaba dient que quan es volia donar més relleu a la festa es doblava el nombre d’instruments, sobretot de cornamuses. Sembla clar que l’instrument de la família de l’oboè que en forma part no és la gralla dels castells, ni per afinació ni per sonoritat ni per referències històriques. Sí que sembla possible que el tercer component fos la tarota, pròpia de la Catalunya Vella. No hi ha rastre d’aquesta formació a la Catalunya Nova.

La cobla de tres quartans, doncs, sembla que era la formació encarregada d’interpretar la música de les danses tradicionals ballades a les comarques septentrionals de Catalunya: la sardana curta, el contrapàs, el ball pla, el ball cerdà i altres danses populars de la zona. Aquest tipus de cobla fou vigent durant els s. XVII i XVIII i fins a mitjan s. XIX, quan s’introdueix la nova cobla de sardana.

Pel que fa a quina funció tenia cada instrument dins del conjunt, sembla clar que el principal paper requeia damunt la cornamusa, que era l’encarregada d’executar la melodia de la dansa. Malauradament no es tenen informacions precises de la funció dels altres instruments, ja que les transcripcions de danses de l’època només reflecteixen una línia melòdica única. Però això també podria indicar que es tractava d’una música bàsicament monòdica. A més d’algun ornament, el flabiol també executaria la melodia (tal com passa a Mallorca) i el ritme seria marcat pel tamborí d’una manera bastant insistent, tot seguint fonamentalment l’esquema rítmic de la melodia. La tarota podria tenir una funció més polifònica en alguns moments. El registre agut restaria cobert per la cornamusa i el flabiol, i el registre greu pel tamborí i, en certa manera, per la tarota.

De la perfecta conjunció harmònica i rítmica dels quatre instruments en resulta una formació de brillant i particular sonoritat. En cas contrari, pot resultar-ne una veritable olla de grills. D’aquí potser prové l’expressió tenir el cap com un tres quartans. D’altra banda, l’existència d’aquesta formació demostra la presència d’una formació estable en una època en què aquestes eren realment escasses.

Les fonts iconogràfiques o documentals sobre l’anomenada cobla de tres quartans no són excessivament nombroses. Consta a la documentació municipal de la ciutat de Girona del s. XVI que una de les formacions instrumentals que hauria concorregut un determinat any a les processons de Corpus estaria composta per cornamusa, flabiol i tamborí i dolçaina. Dos segles més tard, el baró de Maldà esmenta una formació a l'estil de la tres quartans, tot i que sense atorgar-li cap nom concret, quan parla de la festa major de Sant Just Desvern del 1770 i diu que vint anys enrere sonaven “cornamusas, sachs de gemechs o criaturas verdas, xirimias, fluviols y tamburinos”. El mateix baró esmenta també una possible tres quartans en un altre passatge: “La tarda del dia 11 de juny [de 1783], [...] Havent comparegut llumenera en forma i dut candeles comprades allí lo masover, m’entretenguí un rato ab l’escriptura; i mentres que hi posava algun pedacet, arribà a Can Peixau una colla de segadors ab son “tiru-liru”, el corn i criatura verda, passant a fer-me ab mon beneplàcit una música pastoril. Jo els hauria regalat peraquè se n’anessen a tocar una pavana als frares de Sant Jeroni, despertant-los a cops de corns i flubiols.” Anys més tard, en un article aparegut a El Eco del Pallás el 1892, s’explica com a mitjan segle XIX la formació tradicional per fer el ball a plaça a la Conca de Tremp era la composta per una prima, una cornamusa i un flabiol i tamborí. El 1893 Domènec Torrent i Garriga al seu llibre Manlleu. Croquis para su historia constata la presència habitual a Manlleu anys enrere d'una cobla de tres quartans per executar musicalment el contrapàs: "[...] compuesta la orquesta de una gaita, un caramillo, una chirimía, un tamboril y a veces algun otro instrumento era el baile mas en uso el Contrapàs." En Josep Aleu i en Jordi Montsalvatje, al seu llibre La Sardana (1895), descriuen els músics de la cobla anterior a la de sardana actual: “Antiguamente las coplas o coblas que se organizaban para tocar sardanas constaban generalmente de tres músicos, uno tocaba la gaita o cornamusa, otro tañía el tiple (tarota, así se denominaba vulgarmente en el Ampurdán) o bien oboe, y el tercero marcaba la cadencia con el tamboril y regocijaba la danza con el agudo fluviol o caramillo.” En Josep Delmàs, al seu llibre Mon vieuex Ceret (publicat el 1896 amb el pseudònim d’Anton de Siboune), esmenta una tres quartans per les festes a Ceret cap al 1850: “se sentien en la llunyania els sons cridaners d’una prima, acompanyada pels gemecs lúgubres de la cornamusa, i destacant-se d’aquesta orquestra campestre, les notes agudes del flabiol. Eren en Joan Daris, en Damia Christine i llur cobla de joglars que feien saltar i ballar en l’era de la masia de Sant Pau el jovent dels pobles dels voltants.” El capellà Vicenç Bosch, al seu llibre Balls antics del Pallars (1907), explica que en aquelles contrades es ballava el contrapàs i “la Pila” (melodia que s'executava a continuació) amb una tres quartans: “ha arribat la música, composta de les bunes, o bot dels gemecs, el músic del graile o de la prima, y el del fluviol y tamborí.” El 1921 el polític Eusebi Corominas, en un relat en què recorda la seva infantesa (mitjan s. XIX), esmenta la presència a Casavells (Baix Empordà), per les ballades a plaça, d’una cobla formada per flabiol i tamborí, tible i sac de gemecs. El 1925, en una ressenya sense signar sobre el contrapàs de Torelló apareguda a La Veu de Catalunya, s'explica que havia estat típic en aquella vila interpretar el contrapàs "al so del sac de gemecs i de la tarota i el tamborí". D’altra banda, de la dita popular La cobla de Tortellà, dos músics i un marrà i de l’explicació que en fa l’Amades s’extreu que aquesta cobla era la típica tradicional i que en formaven part un flabiol i un sac de gemecs. Finalment, les fonts iconogràfiques més rellevants són un boix popular de mitjan s. XVIII i l’oli El ball cerdà de Santa Pau, d’Antoni de Ferrer i de Corriol (finals del s. XIX)

Ara bé, no hi ha documents que parlin de “la cobla de tres quartans” amb aquest nom com a formació instrumental. Jaume Ayats, en un argumentat article citat al final de l’entrada (bona part de la informació que hi ha fins al final està extreta d’aquest article), esmenta que la primera referència documental és del s. XX. Sí que existia l’expressió tres quartans com a unitat de mesura i l’expressió figurada tenir un cap com uns tres quartans ja esmentada. Aquesta última la recullen tant en Joan Coromines com el diccionari Alcover-Moll i bé apareix a autors de prestigi com ara en Pitarra, l’Emili Vilanova o en Josep M. de Sagarra. L’Alcover-Moll la descriu com “tenir el cap torbat per mareig o per excés de soroll”. És prou coneguda a tot el litoral, com a mínim des de l’Alt Empordà fins al Penedès.

Així doncs, com s’ha dit, la primera referència documental de la cobla de tres quartans per referir-se a un grup instrumental tradicional no arriba fins al s. XX, concretament a través de dos autors: Pere Coromines i Joan Amades. Respecte d’en Pere Coromines, qui en dóna la referència és son fill Joan al Diccionari etimològic i complementari de la llengua catalana, on explica que “els tres quartans” és com es deien vulgarment els tres instruments de la cobla de sardanes primitiva (flabiol, tible i cornamusa) i que aquesta denominació està extreta d’una nota entre els materials de la Vida d’en Pep de la Tenora, de Pere Coromines, i així es fa constar també a la Vida d’en Pep Ventura de Pous i Pagès. En aquest sentit, cal dir que en aquesta última obra no hi ha cap referència a la tres quartans. En canvi, a l’obra d’en Pere Coromines sí que hi ha una referència a la tres quartans quan explica que en el decurs de la seva investigació, l’any 1928, parlant amb un vell de Vilanant, Francesc Llandrich (son pare era cosí del sogre d’en Ventura), va aparèixer el nom tres quartans. Aquest home deia que havia anat amb els “tres quartans” vint-i-dos anys, que en feia quaranta-tres que s’havia casat i que un cop casat només havia tocat dos o tres anys. En el moment de l’entrevista feia, doncs, seixanta-dos anys que havia començat a tocar (pels volts de 1866). Hem de deduir que en Joan Coromines es refereix a aquesta informació quan parla que l’expressió tres quartans consta als materials del seu pare.

Cal indicar en aquest moment que a les mateixes fonts es parla dels grups instrumentals tradicionals d’altres maneres. El mateix Pere Coromines, a la mateixa obra, recull dades d’informants seus que afirmen que a l’Empordà al segle XIX hi havia músics que anaven en "cobles de tres" (sense concretar més) i reporta el cas dels Llandrich de Vilanant, que formaven una cobla amb flabiol i tamborí, cornamusa i tarota. En Pous i Pagès, a l’obra esmentada, ho deixa molt més obert: “aquelles primitives cobles, compostes, a tot estirar, de cinc músics: flabiol i tamborí, gratlles o tiples i cornamusa”. En altres fonts bibliogràfiques es parla també del terme “cobla de quatre” com a terme típic per a les cobles populars de principis del s. XX de l’Empordà. Aquesta cobla seria típica també en general a les comarques gironines i constava de sac de gemecs, flabiol i tamborí i dues tarotes (cobles així consten, per exemple, a Peralada o a Banyoles, a cavall del s. XVIII i XIX). El que importa, però, és que en Joan Coromines descriu la formació “els tres quartans” com si fos l’etiqueta precisa d’un conjunt empordanès fixat i determinat de tres músics a partir de la informació que recull el seu pare. També en Joan Amades parla de la tres quartans, concretament a La Sardana (1930) i a La cornamusa a Catalunya (1932); en tots dos casos esmenta el nom "música de tres quartans" referit a la formació de sac de gemecs, tarota i flabiol i tamborí. Contemporani d'aquestes obres d'Amades trobem un escrit de 1931 de Rossend Llates en què diu literalment: “[...] i tot estil de música, des de la cornamusa i els seus companys humils, en l’agrupació modesta dels «tres quartans» [...].” Aquesta descripció de la formació basada en tres músics i quatre instruments és represa els anys posteriors per altres autors (per exemple, en Francesc Salvat a Trajectòria de la sardana, 1932). Posteriorment, Amades parla al Costumari ja directament de la “cobla de tres quartans”, el nom actualment fixat.

És curiosa en aquest sentit la referència que hi fa Josep Maria Ruera i Pinart en un escrit seu de 1935, escrit en què parla de la “tres quarts”: “En reformar el petit acoblament de la Sardana Curta i del Contrapàs, integrat per 3 músics i 4 instruments (flaviol, tamborí, gralla i cornamusa), anomenat vulgarment “dels tres quarts”, poc haurien cregut els seus innovadors que llur obra triomfaria tan definitivament com ocorregué.”

En tota aquesta història del nom, en qualsevol cas, s’han produït com a mínim dos malentesos. L’un, interpretar com a categoria de formació instrumental tradicional una expressió que simplement podria ser la segona general de tres quartans (la de rebombori). L’altre, la lògica moderna de cercar models i formacions musicals estables en èpoques on això funcionava sota uns altres criteris.

Fins aquí l’assumpte del nom. I el seu reflex en la realitat? Si no és clar que existís el nom, existí almenys la formació? Efectivament, en la descripció de conjunts musicals antics trobem diverses descripcions de grups de tres músics amb els instruments de què tractem (així, el baró de Maldà, Josep Aleu-Jordi Montsalvatje o Vicenç Bosch, ja citats) i també hi ha iconografia que presenta aquesta formació instrumental (el quadre d'Antoni de Ferrer, per exemple). Ara bé, és una formació relativament molt poc present al costat del gran nombre de referències a músics individuals o a les parelles formades per cornamusa i flabiol. Altres grups de tres instruments poden incloure baixó, trompa, guitarra o violí al costat dels instruments esmentats fins ara. En definitiva, pel que fa a la música de plaça, rural i festiva, de l’antic règim, es poden dir dues coses: que eren molt més freqüents els músics que anaven sols o en grups de dos que no pas les formacions amb més de dos instruments, i que la fixació d’uns models de cobla amb uns instruments concrets i delimitats no formava part de la lògica social i musical del temps.

Així doncs, tot i que la formació flabiol-cornamusa-tible ha deixat un cert rastre d’ús en els segles passats a diverses contrades catalanes, sobretot pirinenques, era, però, una possibilitat entre moltes d’altres i, pel que sabem, mai no va tenir una denominació estable i fixada de cobla de tres quartans.

Per què actualment s’ha constituït com a una formació estable i fixada? Hauríem de remuntar-nos als anys 70, quan el que havien estat els instruments i els sonadors tradicionals estan al caire de la desaparició i la imatge de la música popular o tradicional catalana queda pràcticament limitada a la sardana. És en aquest moment que es produeix un fenomen de represa de la vitalitat de la cultura pròpia després de la dictadura, juntament amb uns aires internacionals d’interès per les coses pròpies, i és en aquest moment que una nova generació, amb uns valors i unes actituds que vol defensar enfront de les generacions precedents, retroba més enllà de les sardanes dels seus pares un camí d’enllaç amb un món antic idealitzat, però un món que haurà de complir uns estàndards i unes classificacions pròpies del món present: els instruments han de tenir una modelització comuna, que permeti tocar i ensenyar a molts junts (ben impropi d’èpoques passades), i les formacions musicals han de ser clares i tipificades, de manera que permetin fer-ne un emblema propi per a tot el país i procedir a ser ensenyades en els formats acadèmics contemporanis, del tot impensable també en la societat antiga. En aquest sentit, la cobla de tres quartans esdevé un símbol perfecte del que es busca: un grup instrumental que dóna sortida a instruments difícils per si sols (flabiol o sac) o a instruments sentits ja com a massa habituals (el pas de gralla a tarota) i que llueix a mig camí entre la música tradicional i la música antiga, amb uns resultats sonors que són perfectes per a una determinada imatge contemporània que combina la música antiga i la música d’arrel.




Fonts

-      ­“Antaño y hogaño”. El Eco del Pallás, núm. 9. Tremp. 30 d’octubre de 1892.
-      ­“Cobla-orquestra ‘La Principal de Perelada’”. La Publicidad, núm. 13921. Barcelona. 3 de gener de 1918.
-      Secció "De les terres catalanes" del diari La Veu de Catalunya, any 35, núm. 8960. Barcelona. 27 de febrer de 1925.
-      AMADES, Joan. La Sardana. “Biblioteca La Sardana”, 3. Impremta Omega. Barcelona. 1930.
-      AMADES, Joan. La cornamusa a Catalunya. Tirada a part de la Revista Musical Catalana. Barcelona. 1932.
-      AYATS, Jaume. “La cobla de tres quartans i el fructífer invent de la tradició”. Revista Caramella, núm. XVII. Massalfassar, Lluçà, Reus. Juliol-desembre 2007.
-      BARÓ DE MALDÀ (Rafael d’Amat i de Cortada). Calaix de sastre (volum primer: 1769-1791). Curial Edicions Catalanes. Barcelona. 1987.
-      BARÓ DE MALDÀ (Rafael d’Amat i de Cortada). Miscel·lània de viatges i festes majors, edició a cura de Margarida Aritzeta. Editorial Barcino. Barcelona. 1994.
-      BLANCH I COLL, Josep. “La Principal de Banyoles (1919-1958)”. Revista de Banyoles, núm. 711. Banyoles. Octubre de 1990.
-      BOSCH, Vicenç. Balls antics del Pallars. Centre Excursionista de Catalunya. Barcelona. 1907.
-      BUSQUETS, Simó, i SANS, Francesc. Les cornamuses i el sac de gemecs. 1995.
-      CHÍA, Julián de. La música en Gerona. Impremta de Pacià Torres. Girona. 1886.
-      COROMINAS, Eusebi. “L’oca de la Rita”. Catalana, núm. 95. Barcelona. 31 de maig de 1921.
-      COROMINES, Pere. Vida d’en Pep de la Tenora. Editorial Barcino. Barcelona. 1953.
-      CORTADA, Andreu. Cobles i joglars de Catalunya-Nord. Ed. El Trabucaire. Perpinyà. 1989.
-      DIVERSOS AUTORS. Catàleg de l’exposició El Sac de Gemecs a Catalunya. Servei de Cultura Tradicional. Departament de Cultura. Generalitat de Catalunya. Barcelona. 1990.
-      FERRÉ I PUIG, Gabriel. “La tarota, una xeremia d’ús popular a Catalunya”. Revista Recerca Musicològica, núm. 4. 1984.
-      FERRÉ I PUIG, Gabriel. “La flauta i tambor a la música ètnica catalana”. Revista Recerca Musicològica, núm. 6-7. 1986-1987.
-      LLATES, Rossend. “La mort del bosc d’En Tarrés”. Publicació setmanal La Gralla, núm. 531. Granollers. 13 de desembre de 1931.
-      MACAYA, Albert, i FERRÉ, Biel. “El sac de gemecs: consideracions i propostes”. Fulls de Treball de Carrutxa, núm. 15. Carrutxa. Reus. 1983.
-      MAS I GARCIA, Carles. Aproximació a la tècnica coreogràfica del contrapàs. Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona. Barcelona. 1988.
-      RUERA I PINART, Josep Maria. “L’escursament de la Sardana”. Setmanari Granollers Comunidad Cristiana, núm. 1140. Granollers. 28 de juliol de 1973. (Original de 1935)
-      TORRENT I GARRIGA, Domènec. Manlleu. Croquis para su historia. Impremta i llibreria de Ramon Anglada i Pujals. Vic. 1893.
-      VALLVERDÚ I SEGURA, Jordi. Mètode per a sac de gemecs (I). Barcelona. 2008.

Entrada modificada el 5.4.2017

Cap comentari:

Publica un comentari a l'entrada